#Caos y Complejidad
Cuando lo excepcional deviene en norma
Los fundadores de la ciencia moderna -Galileo, Descartes y Newton- adoptaron, para bien y para mal, un enfoque pragmático: lo que no es posible explicar mediante leyes simples queda fuera del ámbito científico. Así, excluyeron del conocimiento científico casi todo: el azar, la fricción, la probabilidad, la disipación, el no-equilibrio, la irreversibilidad, las fluctuaciones, la autoorganización, la adaptación y un largo etcétera que involucra la mayor parte de los aspectos más relevantes del mundo en que vivimos. En su obsesión por buscar lo simple, lo eterno y lo inmutable, la ciencia clásica ha cultivado "cierto monoteísmo científico llamado mecanicismo". Esta hipótesis, a la vez radical y arbitraria, nos ha permitido llegar hasta aquí; buena parte del conocimiento acumulado ha surgido de llevar hasta las últimas consecuencias este enfoque pragmático. Y no es poco lo que hemos logrado. Sin embargo continuamos hoy, al igual que hace tres siglos, lidiando con objetos simples. Podemos dar cuenta del comportamiento de las partículas elementales o explicar la evolución del universo pero padecemos de una cierta torpeza a la hora de enfrentarnos a la complejidad de una célula. De hecho, cualquier organismo unicelular presenta una complejidad mucho mayor que el Modelo Estándar de la física de partículas. A pesar de la indiferencia inicial de la física por lo complejo y lo caótico, en las últimas décadas se ha observado una inversión de muchas ideas "clásicas". Lo que hasta entonces se consideraba "patológico" y excepcional -lo irreversible, lo caótico y lo complejo- deviene ahora en norma; mientras que lo predecible y determinista constituye hoy la excepción. Descubrimos sorprendidos que todo lo que habíamos ignorado es lo que realmente importa. Una especie de deconstrucción de la mecánica; o, si se prefiere, el descubrimiento de la "materia oscura" del determinismo. [seguir leyendo…]
Los fundadores de la ciencia moderna -Galileo, Descartes y Newton- adoptaron, para bien y para mal, un enfoque pragmático: lo que no es posible explicar mediante leyes simples queda fuera del ámbito científico. Así, excluyeron del conocimiento científico casi todo: el azar, la fricción, la probabilidad, la disipación, el no-equilibrio, la irreversibilidad, las fluctuaciones, la autoorganización, la adaptación y un largo etcétera que involucra la mayor parte de los aspectos más relevantes del mundo en que vivimos. En su obsesión por buscar lo simple, lo eterno y lo inmutable, la ciencia clásica ha cultivado "cierto monoteísmo científico llamado mecanicismo". Esta hipótesis, a la vez radical y arbitraria, nos ha permitido llegar hasta aquí; buena parte del conocimiento acumulado ha surgido de llevar hasta las últimas consecuencias este enfoque pragmático. Y no es poco lo que hemos logrado. Sin embargo continuamos hoy, al igual que hace tres siglos, lidiando con objetos simples. Podemos dar cuenta del comportamiento de las partículas elementales o explicar la evolución del universo pero padecemos de una cierta torpeza a la hora de enfrentarnos a la complejidad de una célula. De hecho, cualquier organismo unicelular presenta una complejidad mucho mayor que el Modelo Estándar de la física de partículas. A pesar de la indiferencia inicial de la física por lo complejo y lo caótico, en las últimas décadas se ha observado una inversión de muchas ideas "clásicas". Lo que hasta entonces se consideraba "patológico" y excepcional -lo irreversible, lo caótico y lo complejo- deviene ahora en norma; mientras que lo predecible y determinista constituye hoy la excepción. Descubrimos sorprendidos que todo lo que habíamos ignorado es lo que realmente importa. Una especie de deconstrucción de la mecánica; o, si se prefiere, el descubrimiento de la "materia oscura" del determinismo. [seguir leyendo…]
Simplemente caos y complejidad | Diego A. Wisniacki
Con la publicación a finales del siglo XVII de la monumental obra Principia Mathematica, Newton cambió para siempre la ciencia y la imagen del mundo que de ella se desprendía. Sostenía que todo sistema físico está compuesto por partículas que interactúan entre sí a través de fuerzas, y la resultante de dichas fuerzas produce cambios de velocidad -aceleración- en cada una de las partículas. Todo esto se expresa por medio de ecuaciones diferenciales que al ser integradas nos permiten conocer y predecir el movimiento de cada una de las partículas que conforman el sistema. Las leyes de Newton nos muestran un mundo relativamente simple en el que, sabiendo las condiciones iniciales de los constituyentes del sistema y las fuerzas o interacciones que actúan sobre éste, es posible, en principio, conocer con total precisión cual será su estado futuro. La teoría newtoniana unió dos conceptos fundamentales de la ciencia: el determinismo y la predictibilidad. El primero establece que si el estado de un sistema está bien determinado en un momento dado lo estará para todos los tiempos futuros. Esto es equivalente a decir que existen ecuaciones diferenciales que describen su movimiento. Es posible definir la predictibilidad -de manera poco rigurosa- como "causas pequeñas producen efectos pequeños". Dicho de otra manera, si queremos saber el estado del sistema luego de un cierto tiempo, y dado que no podemos establecer su condición inicial con absoluta precisión, decimos que su evolución es predecible si la indeterminación inicial se traduce en una pequeña indeterminación a un tiempo dado. Dentro del paradigma newtoniano determinismo y predictibilidad conviven armoniosamente produciendo una imagen mecanicista del mundo donde presente, pasado y futuro son expresiones de un universo que fluye de forma regular guiado por un tiempo absoluto. [seguir leyendo…]
Con la publicación a finales del siglo XVII de la monumental obra Principia Mathematica, Newton cambió para siempre la ciencia y la imagen del mundo que de ella se desprendía. Sostenía que todo sistema físico está compuesto por partículas que interactúan entre sí a través de fuerzas, y la resultante de dichas fuerzas produce cambios de velocidad -aceleración- en cada una de las partículas. Todo esto se expresa por medio de ecuaciones diferenciales que al ser integradas nos permiten conocer y predecir el movimiento de cada una de las partículas que conforman el sistema. Las leyes de Newton nos muestran un mundo relativamente simple en el que, sabiendo las condiciones iniciales de los constituyentes del sistema y las fuerzas o interacciones que actúan sobre éste, es posible, en principio, conocer con total precisión cual será su estado futuro. La teoría newtoniana unió dos conceptos fundamentales de la ciencia: el determinismo y la predictibilidad. El primero establece que si el estado de un sistema está bien determinado en un momento dado lo estará para todos los tiempos futuros. Esto es equivalente a decir que existen ecuaciones diferenciales que describen su movimiento. Es posible definir la predictibilidad -de manera poco rigurosa- como "causas pequeñas producen efectos pequeños". Dicho de otra manera, si queremos saber el estado del sistema luego de un cierto tiempo, y dado que no podemos establecer su condición inicial con absoluta precisión, decimos que su evolución es predecible si la indeterminación inicial se traduce en una pequeña indeterminación a un tiempo dado. Dentro del paradigma newtoniano determinismo y predictibilidad conviven armoniosamente produciendo una imagen mecanicista del mundo donde presente, pasado y futuro son expresiones de un universo que fluye de forma regular guiado por un tiempo absoluto. [seguir leyendo…]
¿Existe una teoría de la complejidad? | Jorge Wagensberg
Supongamos que deseamos comprender un pedazo de realidad. Digamos, aún antes de definir el significado del término complejidad, que si la realidad no es demasiado compleja siempre podemos intentar comprender con la ciencia. El método científico es eficaz para tratar la baja complejidad, la de una molécula, un cristal, una bola de billar, una galaxia, una reacción química, una célula, un ecosistema (Wagensberg, 2000). Pero esta vía de comprensión entra rápidamente en crisis si el objeto de conocimiento tiene una complejidad que se acerca a la del propio sujeto de conocimiento, es decir, cuando la mente se empeña en comprender algo de su misma complejidad. Las ciencias de la mente, como la psicología o la etología están en ese límite. Por ello algunos psicoanalistas se apresuran a afirmar que ellos no son precisamente científicos. ¿Cómo dar cuenta entonces de complejidades tan sofisticadas como una nostalgia o una pasión amorosa? Aquí la ciencia empieza a batirse en retirada para dar paso a otra gran forma de conocimiento: el arte. Es posible que mil páginas no sean capaces de expresar la sutil complejidad expresada por una simple sonrisa. Esta capacidad para transmitir una complejidad -presuntamente infinita- mediante un pedazo de realidad -necesariamente finito- existe. El testimonio está en decenas de miles de años de la historia de la cultura. Sin embargo aún nos podemos plantear complejidades mayores que no todo el mundo sabe tratar por medio de una obra de arte. El método de la ciencia y el -digamos- no método del arte no alcanzan a formular y a resolver ciertas cuestiones trascendentes sobre el origen, el sentido y el destino de la condición humana. Y allí donde el arte y la ciencia se rinden empieza el territorio de lo revelado. Para tratar la realidad más compleja, es decir, cuando el sujeto de conocimiento quiere comprender un objeto más complejo que él mismo, entonces, paradójicamente, suele saltar a un método más simple. El sujeto, sencillamente, cree. Cree de manera que la realidad no tiene la menor oportunidad de desmentir la creencia. [seguir leyendo…]
Supongamos que deseamos comprender un pedazo de realidad. Digamos, aún antes de definir el significado del término complejidad, que si la realidad no es demasiado compleja siempre podemos intentar comprender con la ciencia. El método científico es eficaz para tratar la baja complejidad, la de una molécula, un cristal, una bola de billar, una galaxia, una reacción química, una célula, un ecosistema (Wagensberg, 2000). Pero esta vía de comprensión entra rápidamente en crisis si el objeto de conocimiento tiene una complejidad que se acerca a la del propio sujeto de conocimiento, es decir, cuando la mente se empeña en comprender algo de su misma complejidad. Las ciencias de la mente, como la psicología o la etología están en ese límite. Por ello algunos psicoanalistas se apresuran a afirmar que ellos no son precisamente científicos. ¿Cómo dar cuenta entonces de complejidades tan sofisticadas como una nostalgia o una pasión amorosa? Aquí la ciencia empieza a batirse en retirada para dar paso a otra gran forma de conocimiento: el arte. Es posible que mil páginas no sean capaces de expresar la sutil complejidad expresada por una simple sonrisa. Esta capacidad para transmitir una complejidad -presuntamente infinita- mediante un pedazo de realidad -necesariamente finito- existe. El testimonio está en decenas de miles de años de la historia de la cultura. Sin embargo aún nos podemos plantear complejidades mayores que no todo el mundo sabe tratar por medio de una obra de arte. El método de la ciencia y el -digamos- no método del arte no alcanzan a formular y a resolver ciertas cuestiones trascendentes sobre el origen, el sentido y el destino de la condición humana. Y allí donde el arte y la ciencia se rinden empieza el territorio de lo revelado. Para tratar la realidad más compleja, es decir, cuando el sujeto de conocimiento quiere comprender un objeto más complejo que él mismo, entonces, paradójicamente, suele saltar a un método más simple. El sujeto, sencillamente, cree. Cree de manera que la realidad no tiene la menor oportunidad de desmentir la creencia. [seguir leyendo…]
Narrar el tiempo | Bruno Arpaia
Ah, nosotros los novelistas. No nos cansamos de repetir que, con nuestros libros, perseguimos constantemente la realidad, que nos esforzamos en representarla de forma siempre más compleja y luego, de cara a la mecánica cuántica que socava todo nuestro sentido común, aún el vinculado a aquella realidad, nos quedamos boquiabiertos, sin nada que decir. Ah, nosotros los narradores. Sabemos que cada relato es un tejido de espacio y tiempo, sabemos que narrar historias significa ocuparse del tiempo, del hecho de que, dentro de aquel tiempo, lamentablemente nuestra vida tiene fin. En el fondo, relatar es un modo de oponerse a la muerte. Como bien decía Luis Landero, si fuésemos inmortales, quizá no contaríamos historias. Y sin embargo, raras veces nos preguntamos de qué está hecho en realidad aquel tiempo que manipulamos narrativamente con tanta habilidad. Permanecemos anclados a una visión newtoniana, a un tiempo "absoluto" que transcurre de manera uniforme dentro de nuestras vidas; queriéndolo o sin querer, lo pensamos como un telón de fondo inmutable sobre el cual entra en escena la representación del universo. Se quedan así, afuera de nuestro "horizonte de eventos" muchas teorías físicas que, desde Einstein en adelante, nos han explicado que aquel escenario cambia, se modifica, tiene una historia. Permanecen casi desconocidas las teorías que hacen que dudemos de su existencia misma: el tiempo, en aquella hipótesis, como dice Carlo Rovelli, sería "nuestra ignorancia", nuestra imposibilidad de medir la complejidad del mundo. Es decir que no sería un elemento fundamental de la naturaleza, sino una "propiedad emergente", el modo en el cual percibimos, desde nuestra escala de grandeza, algo más fundamental y completamente distinto a partir del simple y uniforme "transcurrir del tiempo". [seguir leyendo…]
Ah, nosotros los novelistas. No nos cansamos de repetir que, con nuestros libros, perseguimos constantemente la realidad, que nos esforzamos en representarla de forma siempre más compleja y luego, de cara a la mecánica cuántica que socava todo nuestro sentido común, aún el vinculado a aquella realidad, nos quedamos boquiabiertos, sin nada que decir. Ah, nosotros los narradores. Sabemos que cada relato es un tejido de espacio y tiempo, sabemos que narrar historias significa ocuparse del tiempo, del hecho de que, dentro de aquel tiempo, lamentablemente nuestra vida tiene fin. En el fondo, relatar es un modo de oponerse a la muerte. Como bien decía Luis Landero, si fuésemos inmortales, quizá no contaríamos historias. Y sin embargo, raras veces nos preguntamos de qué está hecho en realidad aquel tiempo que manipulamos narrativamente con tanta habilidad. Permanecemos anclados a una visión newtoniana, a un tiempo "absoluto" que transcurre de manera uniforme dentro de nuestras vidas; queriéndolo o sin querer, lo pensamos como un telón de fondo inmutable sobre el cual entra en escena la representación del universo. Se quedan así, afuera de nuestro "horizonte de eventos" muchas teorías físicas que, desde Einstein en adelante, nos han explicado que aquel escenario cambia, se modifica, tiene una historia. Permanecen casi desconocidas las teorías que hacen que dudemos de su existencia misma: el tiempo, en aquella hipótesis, como dice Carlo Rovelli, sería "nuestra ignorancia", nuestra imposibilidad de medir la complejidad del mundo. Es decir que no sería un elemento fundamental de la naturaleza, sino una "propiedad emergente", el modo en el cual percibimos, desde nuestra escala de grandeza, algo más fundamental y completamente distinto a partir del simple y uniforme "transcurrir del tiempo". [seguir leyendo…]
Narrativas de la complejidad | Luis Felipe G. Lomelí
La Ley Orgánica del organismo internacional se plagó de organismos unicelulares. Órgano, organismo, organización: la idea del orden a lo largo y ancho de fenómenos dispares, de cosas y asuntos disímiles. Las novelas tienen estructura como los puentes o los huesos de un dromedario, tienen trama como las telas para hacer vestidos. Una computadora es un aparato, pero un tapir "posee" un aparato reproductor y un buen poemario será acosado por el aparato crítico de los académicos. Lo anterior es más que un retablo de curiosidades polisémicas. Podemos sumar otras: las herramientas hermenéuticas, los estratos geológicos y económicos, las comunidades bióticas y la fuerza… Podemos preguntarnos cuándo inicia este vaivén, este movimiento de péndulo, que lleva de un ámbito a otro a una palabra: cómo pasamos de un rey del medievo europeo a un rey de la selva o, mejor, qué derrotero seguimos para ir de una cadena alimenticia a una pirámide y luego a una red trófica. ¿Y para qué ha servido esto?: sí, para tratar de entender el mundo. O, mejor dicho, para tratar de comunicar lo que creemos entender del mundo. Las ciencias y las artes utilizan metáforas, símbolos que cambian con el paso del tiempo. Pero dichos términos ¿provienen todos de la idea del orden? ¿Y el caos? ¿Qué hacemos entonces para tratar de tocar la complejidad del universo? Imagine a Robert Hooke observando un corte de corcho o de cebolla en el microscopio. Las figuras que ve no son propiamente regulares ni mucho menos idénticas. Tampoco podemos saber por qué decide nombrarlas como las nombra: si lo hace por los monasterios, por las colmenas o por algún otro motivo. Pero en pocos años la información empírica muestra que aquello que nombró atañe a un cúmulo extremadamente diverso de formas, como los espermatozoides vistos por Antoine van Leeuwenhoek una década después, formas que ni siquiera se asemejan a aquellas que implica la metáfora arquitectónica de su nombre: cells-celdas. [seguir leyendo…]
La Ley Orgánica del organismo internacional se plagó de organismos unicelulares. Órgano, organismo, organización: la idea del orden a lo largo y ancho de fenómenos dispares, de cosas y asuntos disímiles. Las novelas tienen estructura como los puentes o los huesos de un dromedario, tienen trama como las telas para hacer vestidos. Una computadora es un aparato, pero un tapir "posee" un aparato reproductor y un buen poemario será acosado por el aparato crítico de los académicos. Lo anterior es más que un retablo de curiosidades polisémicas. Podemos sumar otras: las herramientas hermenéuticas, los estratos geológicos y económicos, las comunidades bióticas y la fuerza… Podemos preguntarnos cuándo inicia este vaivén, este movimiento de péndulo, que lleva de un ámbito a otro a una palabra: cómo pasamos de un rey del medievo europeo a un rey de la selva o, mejor, qué derrotero seguimos para ir de una cadena alimenticia a una pirámide y luego a una red trófica. ¿Y para qué ha servido esto?: sí, para tratar de entender el mundo. O, mejor dicho, para tratar de comunicar lo que creemos entender del mundo. Las ciencias y las artes utilizan metáforas, símbolos que cambian con el paso del tiempo. Pero dichos términos ¿provienen todos de la idea del orden? ¿Y el caos? ¿Qué hacemos entonces para tratar de tocar la complejidad del universo? Imagine a Robert Hooke observando un corte de corcho o de cebolla en el microscopio. Las figuras que ve no son propiamente regulares ni mucho menos idénticas. Tampoco podemos saber por qué decide nombrarlas como las nombra: si lo hace por los monasterios, por las colmenas o por algún otro motivo. Pero en pocos años la información empírica muestra que aquello que nombró atañe a un cúmulo extremadamente diverso de formas, como los espermatozoides vistos por Antoine van Leeuwenhoek una década después, formas que ni siquiera se asemejan a aquellas que implica la metáfora arquitectónica de su nombre: cells-celdas. [seguir leyendo…]
Apropiación literaria de la teoría del caos | Belén Gache
En estas últimas décadas, la teoría del caos ha sido apropiada por las humanidades como herramienta heurística, con el convencimiento de que no solamente puede ser aplicada a la evolución de fenómenos físicos, químicos, biológicos, ecológicos sino, igualmente, a fenómenos sociales y culturales. Frente a los estudios relacionados con lo lineal, lo formuláico y las convenciones estructurales, la teoría y crítica literaria asociada con la teoría del caos prefiere abordar obras basadas en transgresiones lingüísticas, narrativas no lineales o de desarrollos impredecibles. Por ejemplo, el campo de los hipertextos, escrituras combinatorias, literaturas autorreflexivas, inestabilidades textuales, sintaxis implosivas, bifurcaciones textuales, utilización de signos fluidos, uso de tiempos reversibles y, en general, las complejidades de todas aquellas manifestaciones que en principio parecieran no responder a un determinado orden. En el campo literario, este tipo de manifestaciones no son nuevas. Dada, el futurismo ruso e italiano, el letrismo, el situacionismo, Fluxus, el Oulipo, el concretismo, los poemas semióticos, los poemas estocásticos, la poesía digital en sus diferentes vertientes generativa, aleatoria, procesual, visual, performática, conceptual han abundado en estas estrategias. Los medios digitales expandieron además el campo de experimentación hacia nuevos espacios y "materialidades" permitiendo, por ejemplo, que las letras posean múltiples dimensiones, puedan desplazarse en la pantalla o se vuelvan interactivas. A partir de la teoría del caos, los estudios literarios han realizado un cambio de paradigma epistemológico abordando los textos como sistemas caóticos. En el caso de la teoría y crítica literaria aplicadas a la narrativa, aparecen nociones como las de no linealidad, geometría fractal y atractores extraños, como se verá en los ejemplos que aquí analizaremos. [seguir leyendo…]
En estas últimas décadas, la teoría del caos ha sido apropiada por las humanidades como herramienta heurística, con el convencimiento de que no solamente puede ser aplicada a la evolución de fenómenos físicos, químicos, biológicos, ecológicos sino, igualmente, a fenómenos sociales y culturales. Frente a los estudios relacionados con lo lineal, lo formuláico y las convenciones estructurales, la teoría y crítica literaria asociada con la teoría del caos prefiere abordar obras basadas en transgresiones lingüísticas, narrativas no lineales o de desarrollos impredecibles. Por ejemplo, el campo de los hipertextos, escrituras combinatorias, literaturas autorreflexivas, inestabilidades textuales, sintaxis implosivas, bifurcaciones textuales, utilización de signos fluidos, uso de tiempos reversibles y, en general, las complejidades de todas aquellas manifestaciones que en principio parecieran no responder a un determinado orden. En el campo literario, este tipo de manifestaciones no son nuevas. Dada, el futurismo ruso e italiano, el letrismo, el situacionismo, Fluxus, el Oulipo, el concretismo, los poemas semióticos, los poemas estocásticos, la poesía digital en sus diferentes vertientes generativa, aleatoria, procesual, visual, performática, conceptual han abundado en estas estrategias. Los medios digitales expandieron además el campo de experimentación hacia nuevos espacios y "materialidades" permitiendo, por ejemplo, que las letras posean múltiples dimensiones, puedan desplazarse en la pantalla o se vuelvan interactivas. A partir de la teoría del caos, los estudios literarios han realizado un cambio de paradigma epistemológico abordando los textos como sistemas caóticos. En el caso de la teoría y crítica literaria aplicadas a la narrativa, aparecen nociones como las de no linealidad, geometría fractal y atractores extraños, como se verá en los ejemplos que aquí analizaremos. [seguir leyendo…]
Complejidad y creatividad en la narrativa de Marcelo Cohen | Joanna Page
La narrativa y los ensayos de Marcelo Cohen están llenos de referencias a cataratas, fractales, turbulencias y un gran número de otros elementos y metáforas que han sido usados por la teoría del caos para describir el tipo de orden que surge de sistemas aparentemente aleatorios. La teoría del "realismo inseguro" de Cohen es ciertamente deudora del concepto de "estructuras disipativas", desarrollado por el fisicoquímico Ilya Prigogine, que abrió las puertas a nuevas investigaciones en sistemas autoorganizados. De este modo, la mayor parte de la producción ficcional de Cohen se puede leer como si se tratara de un experimento de construcción narrativa inspirado en las dinámicas de sistemas complejos de tipo biológico y químico. Desde la década de los sesenta, la literatura anglo-norteamericana ha asumido la mayoría de las veces elementos como las teorías entrópicas, el caos y la complejidad, o bien para construir escenarios apocalípticos de regresión social y cultural, o bien para representar universos caóticos situados más allá de los límites de nuestro conocimiento científico. Esta postura ha sustentado un estado de ánimo postmoderno marcado por la sensación de estancamiento y de ausencia de cualquier posibilidad de regeneración artística. Un buen ejemplo de ello son las obras de Thomas Pynchon y J. G. Ballard, en las que el aumento de la entropía de los sistemas termodinámicos parece propiciar una decadencia inexorable en todos los campos de la experiencia psicológica, social y cultural. Tanto Pynchon como Ballard son influencias relevantes y reconocidas en la obra de Cohen. Sin embargo, él se decanta por la visión mucho más positiva de la entropía teorizada por Prigogine, que hace hincapié en el orden que estaría escondido dentro del caos, o que podría surgir de él. Cohen despliega metáforas de caos y complejidad con la intención de explorar la infatigable capacidad de la literatura para la creación y la autorenovación. [seguir leyendo…]
La narrativa y los ensayos de Marcelo Cohen están llenos de referencias a cataratas, fractales, turbulencias y un gran número de otros elementos y metáforas que han sido usados por la teoría del caos para describir el tipo de orden que surge de sistemas aparentemente aleatorios. La teoría del "realismo inseguro" de Cohen es ciertamente deudora del concepto de "estructuras disipativas", desarrollado por el fisicoquímico Ilya Prigogine, que abrió las puertas a nuevas investigaciones en sistemas autoorganizados. De este modo, la mayor parte de la producción ficcional de Cohen se puede leer como si se tratara de un experimento de construcción narrativa inspirado en las dinámicas de sistemas complejos de tipo biológico y químico. Desde la década de los sesenta, la literatura anglo-norteamericana ha asumido la mayoría de las veces elementos como las teorías entrópicas, el caos y la complejidad, o bien para construir escenarios apocalípticos de regresión social y cultural, o bien para representar universos caóticos situados más allá de los límites de nuestro conocimiento científico. Esta postura ha sustentado un estado de ánimo postmoderno marcado por la sensación de estancamiento y de ausencia de cualquier posibilidad de regeneración artística. Un buen ejemplo de ello son las obras de Thomas Pynchon y J. G. Ballard, en las que el aumento de la entropía de los sistemas termodinámicos parece propiciar una decadencia inexorable en todos los campos de la experiencia psicológica, social y cultural. Tanto Pynchon como Ballard son influencias relevantes y reconocidas en la obra de Cohen. Sin embargo, él se decanta por la visión mucho más positiva de la entropía teorizada por Prigogine, que hace hincapié en el orden que estaría escondido dentro del caos, o que podría surgir de él. Cohen despliega metáforas de caos y complejidad con la intención de explorar la infatigable capacidad de la literatura para la creación y la autorenovación. [seguir leyendo…]
De Boreales: Firmas del tiempo | Amy Catanzano
"Los sistemas complejos adaptativos, como los describe [John] Holland en Hidden Order: How Adaptation Builds Complexity, no tienen un plan maestro, ni centro, ni jerarquía. Son abiertos, exploratorios, inclusivos. En vez de buscar el equilibrio o la estasis, se despliegan continuamente y "nunca llegan allí". No hay "allí". El espacio de posibilidades es tan grande que una estructura dinámica no puede expresar un óptimo. En poesía, lo óptimo puede ser análogo a lo sublime. En lugar de un único final lírico trascendente, la complejidad sugiere un sublime que sucede aquí y allí como parte del devenir, una pluralidad de óptimos entre otras texturas y gestos. Además, el eterno proceso de los sistemas complejos, su continuo despliegue y sorpresa, sugiere una estética maximalista lo suficientemente grande para incluir tanto el fondo como el primer plano".
"Los sistemas complejos adaptativos, como los describe [John] Holland en Hidden Order: How Adaptation Builds Complexity, no tienen un plan maestro, ni centro, ni jerarquía. Son abiertos, exploratorios, inclusivos. En vez de buscar el equilibrio o la estasis, se despliegan continuamente y "nunca llegan allí". No hay "allí". El espacio de posibilidades es tan grande que una estructura dinámica no puede expresar un óptimo. En poesía, lo óptimo puede ser análogo a lo sublime. En lugar de un único final lírico trascendente, la complejidad sugiere un sublime que sucede aquí y allí como parte del devenir, una pluralidad de óptimos entre otras texturas y gestos. Además, el eterno proceso de los sistemas complejos, su continuo despliegue y sorpresa, sugiere una estética maximalista lo suficientemente grande para incluir tanto el fondo como el primer plano".
Alice Fulton, "Poéticas fractales: adaptación y complejidad"
(Interdisciplinary Science Reviews, 2005)
[seguir leyendo…]
Expresionismo fractal | Gustavo Ariel Schwartz
Hacia finales de los años cuarenta del siglo XX, en un pequeño cobertizo en las afueras del estado de Nueva York, un tal Jackson Pollock estaba revolucionando la manera de pintar y de concebir la representación artística. Pollock introdujo dos cambios revolucionarios en la pintura del siglo XX. Por un lado se deshizo del atril, colocando el lienzo directamente en el suelo; esto le permitía moverse alrededor de la tela pintando y observando la obra desde distintos ángulos. No sólo obtenía una visión más polifacética de la obra, sino que además sus movimientos ya no estaban limitados a la mano y el brazo, ya que podía ahora pintar con todo el cuerpo. Su manera de desplazarse alrededor del lienzo, esa especie de danza pictórica, quedaba también plasmada en la obra. El segundo cambio estaba relacionado con la manera de aplicar la pintura sobre la tela. En lugar de utilizar pinceles, espátulas u otros elementos para trazar pinceladas, Pollock utilizaba botes con un agujero en la parte inferior -o simplemente palos- de modo que la pintura goteaba directamente sobre el lienzo mientras movía la mano y el brazo con movimientos bruscos y de dirección cambiante; esta técnica utilizada por Pollock es lo que luego se denominaría dripping o action painting. El estilo desarrollado por Pollock erradicaba de la pintura conceptos clásicos como la composición, la perspectiva y el foco de atención. Pollock había desarrollado un lenguaje personal, innovador y radicalmente diferente a todo lo conocido hasta entonces. En sus propias palabras "… el pintor moderno no puede expresar su época, los aeroplanos, la bomba atómica, la radio, con las viejas formas del Renacimiento o de cualquier otra cultura del pasado. Cada época encuentra su propia técnica [su propio lenguaje]". [seguir leyendo…]
Hacia finales de los años cuarenta del siglo XX, en un pequeño cobertizo en las afueras del estado de Nueva York, un tal Jackson Pollock estaba revolucionando la manera de pintar y de concebir la representación artística. Pollock introdujo dos cambios revolucionarios en la pintura del siglo XX. Por un lado se deshizo del atril, colocando el lienzo directamente en el suelo; esto le permitía moverse alrededor de la tela pintando y observando la obra desde distintos ángulos. No sólo obtenía una visión más polifacética de la obra, sino que además sus movimientos ya no estaban limitados a la mano y el brazo, ya que podía ahora pintar con todo el cuerpo. Su manera de desplazarse alrededor del lienzo, esa especie de danza pictórica, quedaba también plasmada en la obra. El segundo cambio estaba relacionado con la manera de aplicar la pintura sobre la tela. En lugar de utilizar pinceles, espátulas u otros elementos para trazar pinceladas, Pollock utilizaba botes con un agujero en la parte inferior -o simplemente palos- de modo que la pintura goteaba directamente sobre el lienzo mientras movía la mano y el brazo con movimientos bruscos y de dirección cambiante; esta técnica utilizada por Pollock es lo que luego se denominaría dripping o action painting. El estilo desarrollado por Pollock erradicaba de la pintura conceptos clásicos como la composición, la perspectiva y el foco de atención. Pollock había desarrollado un lenguaje personal, innovador y radicalmente diferente a todo lo conocido hasta entonces. En sus propias palabras "… el pintor moderno no puede expresar su época, los aeroplanos, la bomba atómica, la radio, con las viejas formas del Renacimiento o de cualquier otra cultura del pasado. Cada época encuentra su propia técnica [su propio lenguaje]". [seguir leyendo…]